Otras veces el mano a mano surgía espontáneo, como fruto de las circunstancias del momento, tal cual le ocurrió al belicoso Emiliano con su propio hermano medio, el acordeonero “Toño” Salas:

Una tarde en Villanueva
se quiso Toño lucir conmigo.

Y acaba advirtiéndole en la composición “El gallo viejo” que no le recomienda “andar en piquerias con el viejo Mile”

También Luis Enrique Martínez, apodado 'El pollo vallenato', era hombre de duelos, como lo proclama altanero en el merengue “El gallo jabao”. Allí anuncia que a nadie le tiene miedo y que está bien armado para el combate:

Toco los pitos bonito,
toco los bajos sabroso,
soy un gallo peligroso
con la espuela y con el pico.

La historia del vallenato registra piquerias legendarias, como las de Francisco Moscote Guerra (el verdadero Francisco el Hombre) y Abraham Maestre; el mismo Abraham Maestre y Cristóbal Luque; Víctor Silva y Octavio Mendoza; Emiliano Zuleta y Chico Bolaños; Samuelito Martínez y Germán Serna; Samuelito y Náfer Durán (“larga y fea -según Samuelito-, donde hubo hasta privados y heridos”); Eusebio Ayala y Luis Pitre (miembro de una respetada dinastía de músicos);Octavio Mendoza y Eusebio Ayala; Eusebio Ayala y el Mocho Mon, un 15 de mayo en Rincón Hondo.

La ocasión social para cantar y escuchar vallenatos, fue la excusa donde nació la parranda. Se fue despojando de los bailes de la cumbiamba, de los coros y palmas de la tamborera y del bochinche de los merengues --en el sentido de juergas--, hasta quedar convertida en lo que sigue siendo: una reunión que gira en torno a la música para oír.

A medida que fue pasando el tiempo, la parranda fue desarrollando sus propios protocolos. En ella se presta atención primordial al que toca y al que canta, por lo cual están mal vistas las conversaciones y es imperdonable bailar; no hay horarios, y a lo largo del tiempo de duración, que puede ser de varios días, se come en forma continua, de preferencia chivo y queso salado- y se bebe en forma abundante, de preferencia whisky; ningún taburete (asiento) puede dar la espalda a otro; y no se permiten más instrumentos que los tres tradicionales, o, cuando más, se hace la concesión ocasional a una guitarra.

No es necesario, eso sí, quitarse el sombrero. Alejo Durán y “Colacho” Mendoza nunca se lo quitaron. Y se bebe, pero no es obligatorio hacerlo. Dagoberto López, un compadre de Leandro Díaz, no tomaba trago en las parrandas, según lo cuenta el autor en el merengue “La parrandita”. Durán tampoco lo hacía. Su idea de las parranda es la que consigna en “Los dos amigos”: “Con Lizardo la paso mejor/ él pasa tomando, yo toco acordeón”.”

Una parranda de “verdá-verdá” no se limita a escuchar cantos. Las circunstancias reales y las anécdotas que inspiraron algunos de los cantos también forman parte de la fiesta. El propio Rafael Escalona, dios mayor de la crónica y las narraciones de episodios y costumbres, afirma que “muchas veces la historia del canto es mejor que el canto”. No es menos cierto que muchos cantos adquieren una tercera dimensión cuando se conoce su historia, sus símbolos, sus claves internas. No es lo mismo escuchar “El Gavilán Cebao” con la idea de que se trata del cuento de un ave rapaz, que oírlo a sabiendas de que es el relato metafórico de las aventuras eróticas de un cura. Mejor aún si uno sabe quién era el cura. El acordeonero, el cantante o algunos de los parranderos suelen aportar información sobre el caso. Todo esto surge en la parranda pero, por supuesto, permanece oculto en discos, rumbas de caseta o conciertos de estadio.

Con sus peculiares normas de cortesía, cultivadas silenciosamente por el pueblo que las inventó, las parrandas fueron el principal medio de comunicación del vallenato hasta la llegada del disco, la radio, la fiesta, la tarima, la caseta, la televisión y el concierto. A diferencia de las colitas, las parrandas no han desaparecido: se conservan intactas en muchos lugares de la Provincia. Ellas siguen representando el legítimo medio ambiente social del vallenato, su perfecto micro-clima.

La música vallenata empezó a darse a conocer por fuera de su geografía durante los años 20 y 30, época dorada de la Zona Bananera del departamento del Magdalena, al sur de Santa Marta.

Los trabajadores acudían a prestar su brazo a la United Fruit desde todos los rincones del país, y aún desde otros lugares del Caribe. Allí llegaron los negros jamaiquinos o Jamaican, más negros -por más puros que los de la Provincia. Esto los hizo figurar, a los ojos del pueblo, en una categoría especial: los «negros yumecas», que es como Emiliano llama a Lorenzo Morales. La abigarrada mezcla de trabajadores permitió que los cantos de los oriundos de la Provincia encontraran oídos dispuestos a escucharlos y repetirlos más tarde en otros puntos del mapa.

La segunda ola migratoria atrajo a los cosecheros del interior a las puertas mismas de Valledupar. Fue cuando decayó el banano y surgió el algodón como cultivo redentor. Quedaba de esta manera conectada con inmigrantes del interior del país una región que durante años permaneció prácticamente aislada. Los trabajadores que llegaban para las temporadas de recogida regresaban a sus comarcas natales, y llevaban consigo algunos ahorros y costumbres de la Provincia. Entre otras, por supuesto, su música.

Hubo un tercer movimiento migratorio, de índole elitista, reducido en sus proporciones pero importante en su influencia, que abrió las puertas de los altos salones de Bogotá a la música vallenata. Ocurrió durante los años 50, cuando un grupo de jóvenes vallenatos pertenecientes a familias ricas y rancias -Molina, Villazón, Castro, Murgas- viajó a realizar estudios universitarios en la capital. Allí conocieron a condiscípulos de la alta sociedad bogotana -Lozano, Herrera, Rivas, Santamaría- que se fascinaron con los cantos de su región que entonaban los vallenatos en las reuniones cachacas.